Freigabe auf bestimmten Ordner auf dem Server (Windows Server 2012 Essentials R2) nur für bestimmte Mitarbeiter mit Windows 10-Client-PCs

Vielen Dank für eure großartige und schnelle Hilfe - echt klasse!

Hallo Erik,
Kapitel 1 bis 7 verstehe ich gut bis einigermaßen gut. aber leider eignen sich die Teile des o.g. Werkes, die sich mit dem Thema Domains befassen, überhaupt nicht für Einsteiger wie mich, da sie mitten im Thema beginnen und haufenweise Begriffe verwenden, die zuvor überhaupot nicht erklärt wurden. Das wäre so, als würde ein fortgeschrittener notenkundiger Saxophon-Kollege mich als als Jazz- und Klassik-Saxophonistin fragen: Wie lerne ich improvisieren und ich würde folgendes zur Lektüre vorschlagen:

Grundlagen für Skalen aus der Dur-Moll-Harmonik und deren Vorläufer:
Die Vorstellung, daß sechs oder sieben Stufen eine "geschlossene Sozietät" bilden und nicht auf ein Zentrum bezogen zu sein brauchen, um musikalischen Zusammenhang stiften zu können, war nicht nur auf engem Raum, in der Disposition der einzelnen Zusammenklänge, wirksam, sondern liegt in einer nicht geringen Anzahl von Werken auch den entfernteren und indirekten Beziehungen, den Relationen zwischen den Klauselstufen, zugrunde. Den "charakteristischen" Klauseldispositionen wie I-V-III im dorischen, 1-IV-III im phrygischen oder I-IV-V im mixolydischen Modus stehen "indifferente" gegenüber, die weder eine modale noch eine harmonisch-tonale Interpretation zulassen. Die Unentschiedenheit ist aber kein Mangel, sondern besagt, daß die Klauselstufen, nicht anders als die Klangstufen, primär ein System bloßer Interrelationen bilden, das gleichsam in sich gestützt ist, statt durch einen Grundakkord fundiert zu sein. 1. Dass eine Klauseldisposition nicht modal ist, besagt also nicht, daß sie harmonisch-tonal sein müsse; die Vorstellung, daß die Modalität und die Dur-Moll-Tonalität eine Alternative bilden, die andere Möglichkeiten ausschließt, ist irrig. Eines der Merkmale, durch die sich "indifferente" Klauseldispositionen sowohl von modalen als auch von harmonisch-tonalen unterscheiden, ist die Koordination der Stufen. Und vergleicht man in Byrds Psalms, Sonnets and Songs von 1588 10 die c-jonischen mit den g-mixolydischen Sätzen, so zeigt sich, daß die gleichen Klauselstufen, c, g, d und a, unterschiedslos verwendet werden. Eine modale Deutung ist ausgeschlossen. Der Versuch, nach dem Buchstaben der Modustheorie "eigentliche" von "uneigentlichen" Klauseln zu unterscheiden, also die d-Klausel im g-Modus zur "clausula propria" und im c-Modus zur "clausula impropria" zu erklären, wäre durch nichts zu rechtfertigen. Weder erscheint die d-Klausel im c-Modus an Textstellen, die von Verirrungen oder Trübungen sprechen, noch lassen die Dispositionen der Stufen den Schluss zu, dass die Klauseln, die nach der Modustheorie als "impropriae" zu klassifizieren wären, von Byrd als Ausweichungen ins Ungewöhnliche und Entlegene empfunden worden seien. Die d-Klausel steht im c-Modus ohne Rangabstufung neben der c- und der g-Klausel. Nicht weniger verfehlt wäre eine harmonisch-tonale Interpretation. Denn sie hätte die absurde Konsequenz, dass Byrd sich der Regel unterworfen habe, in "C-dur" zur "Tonikaparallele", aber nicht zur "Subdominante" und in "G-dur" umgekehrt zur "Subdominante", aber nicht zur "Tonikaparallele" zu modulieren. Byrds Verfahren läßt keine andere Erklärung zu als die Hypothese, dass die Klauselstufen c, g, d und a ein System von Interrelationen bilden, das in sich beruht und erst sekundär und "formal", nicht funktional, auf einen Grundmodus bezogen wird. Wenn die Anfangszeilen auf den Stufen g und d kadenzieren, kann der Modus, den der Schluss festsetzt, sowohl g-mixolydisch 11 als auch c-jonisch 12 sein. Das Prinzip, das den Dispositionen zugrundeliegt, ist das der Koordination. 2. Die Reihenfolge, in der die Klauselstufen erscheinen, der Unterschied also, ob ein Obergang von der c- zur d-Klausel durch die g-Klausel vermittelt ist oder die d-Klausel als Kontrast neben der c-Klausel steht, ist in einem System von primär aufeinander und erst sekundär auf ein Zentrum bezogenen Stufen von nicht geringerer, aber anderer Bedeutung als in einer Durtonart. Der Gegensatz zwischen der d- und der c-Klausel braucht, um sinnvoll zu sein, weder näher bestimmt noch aufgelöst zu werden. Er ist musikalisch wirksam, ohne dass es notwendig wäre, die Stufen c und d als Tonika und Subdominantparallele in C-dur oder als Subdominante und Dominante in G-dur funktional zu deuten. Und die Fortsetzung bleibt in der Klangtechnik des 16. Jahrhunderts der durch nichts als die Grenzen des Systems eingeschränkten Wahl des Komponisten überlassen, statt durch "harmonische Logik" auf die Auflösung des Kontrasts durch die vermittelnde g-Stufe festgelegt zu sein. Ist demnach der Kontrast zwischen der c- und der d-Klausel ein in sich abgeschlossener Vorgang, aus dem keine Konsequenzen gezogen zu werden brauchen, so unterscheidet sich der Übergang von c über g nach d von einer harmonisch-tonalen Modulation durch das Fehlen von funktionalen Spannungen. In C-dur ist die Dominant- Tonika-Relation g-c eine qualitativ andere Quintbeziehung als die Sp-D-Relation d-g, die zur Auflösung in die Tonika tendiert, also in ihrer Wirkung einem Sekundkontrast ähnelt. Dagegen sind die Quintrelationen zwischen Klauselstufen nichts als Quintrelationen: nahe Beziehungen, die in sich beruhen, statt über sich hinauszuweisen. Sie drängen nicht die harmonische Entwicklung in eine feste Richtung, sondern sind gleichsam "tendenzlos". Es ist also ein Trugschluss, wenn Franklin B. Zimmerman 13 aus der Beobachtung, dass William Byrd die Klauselstufen oft in Quintabständen disponiert, die Konsequenz zieht, dass die a-Stufe im c-Modus als Erweiterung in der "dominant direction" aufgefasst worden sei. Zimmermans Hypothese ist unverkennbar negativ motiviert: Da die a-Stufe, wenn sie zwischen einer d- und einer g-Klausel steht, nicht als "Tonika parallele" verstanden werden kann, soll sie als "dritte Dominante" gelten. Der Gedanke aber, den der Terminus "dritte Dominante" ausdrückt oder andeutet, ist entweder tautologisch oder falsch: tautologisch, wenn "Dominante" als Synonym für "Quintabstand", falsch, wenn eine harmonische Funktion gemeint ist. 3. Das System der primär aufeinander und nicht auf ein Zentrum bezogenen Klausel- oder Kadenzstufen ist weder modal noch harmonisch-tonal begründet, ist also in seiner Existenz und seinem Daseinsrecht unabhängig von der modalen oder harmonisch-tonalen Prägung der Klangfolgen zwischen den Kadenzen, der" Teilmodi" oder "-tonarten". Und ihm fällt gerade darum, weil es jenseits der Alternative steht, die geschichtliche Funktion zu, den Übergang möglich zu machen. Hat aber das "gravitationslose" Stufensystem vermittelnde Bedeutung, so entspricht es seinem Sinn, wenn auch die Gestalt der einzelnen "Teilmodi" oder "-tonarten" sich unentschieden und doppeldeutig in der Mitte zwischen modaler und harmonisch-tonaler Prägung hält. Es ist kein Zufall, dass bei William Byrd die Zwischenformen zwischen Mixolydisch und Dur oder Dorisch und Moll überwiegen. Die Differenzen zwischen den "modi naturaliores", Jonisch, Lydisch und Mixolydisch, schrumpfen im frühen 17. Jahrhundert zu geringen Resten. Durch Akzidentien, b und fis, die sich von der Kadenz aus nach "rückwärts" ausbreiten, werden der fund der g-Modus dem c-Modus, dem "modus naturalissimus", um mit Johann Lippius zu sprechen, angeglichen; der g-Modus gerät in ein Zwielicht, in dem es schwierig wird, ohne Willkür zu entscheiden, ob das Subsemitonium modi als bloßes Akzidens oder umgekehrt die "mixolydische Septime" als pittoreske Abweichung von der Durskala gelten soll.

Ist ist doch alles ganz klar, oder?

Weißt du jetzt, wie doof ich mir mit Kapitel 8 des Rheinwerk-Buches vorkomme?


Grüße von
Lisa